Grupo de Estudos Joaquim Nabuco – Ano IV

O G.E. Joaquim Nabuco reúne pessoas comprometidas com a defesa das instituições tradicionais, das liberdades autênticas, do livre mercado e da pessoa humana, sob inspiração católica.

Aranha e abelha – Para uma crítica da ideologia pós-moderna

merquiorPor José Guilherme Merquior.

A classificação de pós-moderno já foi aplicada a pelo menos três coisas: (a) um estilo ou estado de espírito oriundo da exaustão ou insatisfação com o modernismo na arte e na literatura; (b) uma tendência na filosofia francesa ou, mais especificamente, na teoria pós-estruturalista; (c) a mais recente época cultural do Ocidente.
A afirmativa (c) parece um pressuposto de (b). Contudo, quanto mais se caminha do sentido (a) para os sentidos (b) e (c), mais problemas conceituais surgem: inúmeras questões parecem se insinuar tanto na descrição quanto na avaliação da arte e do pensamento pós-modernos. Tentemos discriminar algumas delas.
O conceito de tendência pós-moderna na história da arte – onde esta classificação foi inicialmente empregada, basicamente ligada à arquitetura – implica obviamente a necessidade de haver diferenças fundamentais entre diversos movimentos e obras de arte contemporâneos e as intenções e realizações da vanguarda modernista na primeira parte deste século. Entretanto, a arte pós-moderna pode ser tudo, menos uniforme. Chistopher Butler nela viu corretamente uma dialética entre a superorganização e a desordem deliberada: na literatura, isto corresponderia aos rebentos do Finnegans Wake, em oposição à descendência dos Cantares de Pound.
Percebo sua oposição, porém não sua mediação dialética. Na realidade, parecem existir dois programas principais na estética pós-moderna.. Por um lado, há uma ênfase na estrutura. Octavio Paz, de sua parte, vê a poética estruturalista abandonando um dos dois grandes princípios que animam a arte ocidental desde o romantismo, sendo o primeiro destes a linguagem da antologia (dirigida contra a análise, o espírito da ciência e veio principal do pensamento moderno) e o segundo o constante exercício da ironia, uma incansável autodepreciação ditada pela inquietude da consciência transcendental – a disposição fáustica do homem moderno. De acordo com Paz, a arte estruturalista conserva a analogia mas abandona a ironia: oferece infindáveis transformações de forma e significado desvinculados de um ponto de vista transcendental ou a autoridade do eu. A literatura da “morte do autor “é seu exemplo melhor conhecido, começando no nouveau roman.
Por outro lado, há muitas correntes pós-modernas que enfatizam o aleatório antes que a estrutura, como se dá na música de Cage, nos textos de Burroughs, no living theater, etc. Aqui a posição de relevância seria entre a busca modernista de uma forma nova e a ânsia pós-moderna pela antiforma. Vai para quinze anos, Ihab Hassan escreveu uma obra-prima de indefinição conceitual sobre a “forma em desaparição da “literatura de fragmentação”, misturando Broch e Céline, Iris Murdoch e Günther Grass, Edward Albee e Jerzy Grotowski, e os então novos autores norte-americanos do absurdo – Pynchon, Heller, Brautigan e Barthelme – sem se esquecer de invocar o sagrado nome de Duchamp.
Podemos resumir a discussão geral, dizendo que a estética pós-moderna permite duas autodefinições, uma estruturalista e outra neodadaísta.
Contudo, será a arte pós-moderna realmente tão diferente da arte moderna? Alguns críticos sustentam que ela se afasta bastante da mistura modernista de alta seriedade com ideais de coerência formal. Contudo, mestres modernos como Gide e Picasso, Joyce, Klee ou Musil dessacralizaram e desfetichizaram a forma artística muito antes. Grande parte da literatura moderna substitui por uma aparência grotesca e um desejo de paródia o pathos e a tragicidade das obras românticas e vitorianas: basta pensar em Svevo, Bulgakov ou Gombrowicz, se comparados com Tolstói, Hardy ou Fontane. Como observou um dos mais argutos analistas do ethos modernistas, Ortega Gasset (1925), o primado do lúdico constitui uma linha divisória entre a cultura estética do século XIX (romântica e decadente) e a moderna.
Levando-se em conta outro aspecto capital: o pós-moderno, ao menos na sua disposição neodadaísta, idolatra um horizonte “além da imagem”. Ele separa o estético do artístico. Eventos, não obras, eis o que importa. A arte conceitual não necessita de obra artística: “o catálogo é a exposição”. Como foi mencionado anteriormente, o fantasma de Duchamp persegue o pós-moderno. Mas era Duchamp afinal alguém tão marginal em meio à vanguarda? De qualquer forma, a idéia da arte mental não era monopólio dadaísta. Worringer – um teórico expressionista, se é que já houve algum – reivindicava-se como parte essencial das artes visuais modernas como um todo. Mais uma vez, a fronteira entre o moderno e o pós-moderno torna-se imprecisa.
Há, portanto, bastante continuidade entre as atitudes modernas e pós-modernas com relação à arte. E com relação a suas respectivas visões de mundo? A mente modernista – escreveu Cyrril Connolly (The Modern Movement, 1965) – era uma mistura de iluminismo e traços românticos: combinava o ceticismo do primeiro com a intensidade apaixonada e o profundo mal-estar face ao presente da alma romântica. Tanto a crítica de arte quanto a crítica literária há muito reconheceram que a visão modernista exacerbou o ânimo contestador, o impulso da contracultura da tradição romântica: viram o modernismo como uma arte de protesto (Herbert Read) inclinada a uma ruptura completa e primitivista com a cultura social (Lionel Trilling). O modernismo foi, neste sentido, um romantismo à outrance. Enquanto as primeiras ondas estilísticas desde o romantismo eram mais brandas em sua negação da cultura moderna, o modernismo declarou guerra à modernidade. Comprometeu as artes com a função do romance de acordo com Lukács: a busca de uma indagação de valores numa sociedade (pretensamente) sem valores.
Foi a intransigência deste rejeicionismo cultural que acicatou na vanguarda uma visão purista das artes. Loos despojou a arquitetura de ornamentos, Schoenberg purgou a música do cromatismo wagneriano, Kandisnky libertou a pintura de valores esculturais, Brancusi procurou uma escultura livre do pictorialismo de Rodin e o movimento da poésie pure dramatizou a divergência entre verso e afirmação. Subjacente a todo este purismo, sempre um puritanismo: o fervor da sua indignação moral contra a cultura burguesa. Mas o importante é que, através de dois séculos, a essência da produção estética avançada tem sido a arte “adversária”. Isto qualifica de forma decisiva a famosa antítese de Eliot entre moderno e romântico baseada na impessoalidade versus subjetivismo. Tanto Edumund Wilson, em O castelo de Axel, quanto Frank Kermode, em A imagem romântica, revelaram afinidades essenciais entre a estética e a poética romântica e moderna.
Ora, no caso do alto modernismo, este forte fator de Kulturkritik tornou-se especificado num código de valores freqüentemente em discordância com o progresso social. À diferença de românticos; de Shelley a Heine e Hugo, ou pós-românticos como Ibsen e Zola, a maioria dos modernistas eram libertários na arte mas acabados reacionários socialmente. É difícil discordar de John Gross (em seu livro sobre Joyce): o temperamento democrático de Ulisses não era, de forma alguma, característico da ficção do alto modernismo.
Mas excetuando-se a política, o componente iliberal também era evidente em outros aspectos mais gerais da visão de mundo modernista. Por exemplo, o modernismo em geral como um veículo para verdades mais altas – algo muito além da pura defesa da importância cognitiva da arte, negada pelo cientismo. Intelectuais vitorianos progressistas, como por exemplo John Mill, detectaram o imperialismo epistemológico da teoria estética alemã, a doutrina da Arte como Visão. Mas sábios humanistas como Matthew Arnold advertiram que a poesia estava prestes a substituir a religião como fonte da crença e da moralidade. Já não bastava aprender poesia; era necessário aprender com a poesia. Pouco admira que, de Mallarmé a Yeats, como de Hermann Hesse a Ernesto Sábato, a literatura de elite tenha-se tornado uma forja gnóstica, produzindo elevadas verdades arcanas para a cega humanidade. Os literati sacerdotais proferiram profundas verdades bem acima dos credos sociais. A grafocracia – o poder da elite literária – tornou-se a fantasia difusa dos letrados humanísticos, e a seita vanguardista era a mais perfeita instituição grafocrática. O surrealismo, que parecia ser inicialmente uma revolução contra todos os esteticismos, foi na realidade a gnose mais literária: prometeu pôr fim ao divórcio entre a arte e a vida ao sujeitar compulsoriamente a totalidade da vida a valores radicalmente poéticos. Significativamente, sempre que escritores condutores da vanguarda aceitaram eventualmente crenças sociais, i.e., extraliterárias, sua forma modernista misturou-se a técnicas menos abruptas: assim se deu com Eliot convertido a cristão, ou Brecht tornado comunista.
Além de freqüentemente antidemocráticos e inclinados à grafocracia, os modernos evidenciaram o que se pode avaliar como um iliberalismo estrutural na sua própria práxis artística. Pois o modernismo em geral significava obscuridade, arte e literatura “difíceis”. Freqüentemente o estilo moderno se revelava a um só tempo altamente impessoal e irremediavelmente subjetivista, uma vez que o significado de tantas obras modernas continuava fora do alcance da maioria dos leitores e espectadores. Isto lançava o artista moderno, de bom ou mau grado, numa posição fortemente autoritária: a arte moderna era experimentada como uma tirania da imaginação criativa sobre o público, mesmo o cultivado. Cada vez mais, os humanistas estetas mais avançados, insatisfeitos como estavam com o curso da civilização, também se mostraram indispostos contra a mente do homem comum.
Será que o pós-moderno, em geral, se desviou de tal padrão? Terá evitado a guerra modernista contra a modernidade? Terá escapado dos impulsos iliberais da vanguarda? Na literatura, a situação é de certo modo ambígua. Para se levar em conta o problema da obscuridade intencional, seria possível afirmar que o paradigma de Borges, tão apreciado pela literatura mais recente, é muito menos obscuro do que o paradigma de Kafka; mas que dizer da compacta descendência do outro modelo de prosa pós-moderna, Beckett? Igualmente, a poesia, de Auden a Enzensberger é, por vezes, quase didaticamente clara; mas que dizer de Paul Celan ou René Char?
A verdade é que as virtudes pós-modernas freqüentemente acentuam vícios modernistas. Considere-se a aceleração pós-moderna de experimentos lúdicos. Utilizando Kierkegaard para desmascarar e denunciar a arte multiforme de Picasso, Hans Sedlmayr sugeriu certa vez que em lugar de ver a orgia metamórfica do pintor moderno como um feliz resultado da vitalidade dionisíaca, deveríamos vê-la como o resultado niilista de um egoísmo vazio: a alma oca do “homem estético”, de acordo com o dinamarquês. Febre e Angústia em lugar de energia copiosa – poderíamos afirmar que o frenético experimentalismo do cenário pós-moderno se libertou disso?…
Em seguida, há a contradição entre a forma auto-referente e sua completa dependência da interpretação. Estaremos em melhor situação com a insistência pós-moderna nos esquemas metafixionais? Na melhor das hipóteses, a propaganda pós-moderna se limitou a alardear algo apenas insinuado pela utopia modernista, a saber, que a liberdade da arte arquiexperimental é uma metáfora de liberação social. A insistência numa metáfora estava no âmago da teoria Tel Quel na sua aguda fase maoísta, por volta da metade e fins da década de 1960. Hoje, contudo, ninguém parece ansioso em se convencer dessa falácia, da possibilidade de trocar uma analogia dúbia por meio real de dirigir a história. Para começar, encaramos com muito mais sobriedade o radicalismo revolucionário e a esperança numa mudança integral, radical. E principalmente nos tornamos desiludidos pela revolução como uma espécie de art pour l’art, pela revolta como se fosse um ritual.
Todas essas questões sugerem duas conclusões. Primeiro, que o pós-modernismo ainda é em grande parte uma seqüência, antes que uma negação, do modernismo – sem qualquer aprimoramento visível. O pós-moderno é, no melhor dos casos, um ultramodernismo – uma recriação extremada dos cacoetes vanguardistas. Os epígonos são freqüentemente ultras, e nisso se constitui a maior parte da matéria pós-moderna: irrecuperavelmente epigônica, tanto na arte quanto na teoria. Daí a exaltação dos deuses obsessivamente menores, marginais, secundários do panteão moderno: Artaud, Roussel, Bataille, Webern, Mondrian, Duchamp. Uma arte de exaustão (para citar John Barth) busca um pedigree de maníacos e excêntricos, estabelecendo tradições modernas “alternativas” durante o processo. Mas não importa quão extremista, a arte epigônica tende a permanecer em grande medida subsidiária. Portanto, assim como em outros usos prematuros ou enganosos do mesmo prefixo (por exemplo, em “sociedade pós-industrial”, correspondendo insuficientemente ao pós-modernismo em nosso sentido (c), o “pós-moderno” é um conceito em grande parte espúrio. Em segundo lugar, funciona como uma ideologia cultural cuja função é ocultar muito daquilo que poderia ser mais contestável nos falsos humanismos de nosso tempo.
Agora, encerrando com brevidade esses comentários, volto-me para a relação entre o pós-moderno (a) e (b), isto é, para o pós-moderno enquanto teoria, em pensadores tão dessemelhantes como Foucault, Deleuze, Derrida ou Lyotard.
Para Habermas, como vimos, a glória da cultura moderna repousa na sua persistente distinção kantiana em esferas de valor diferentes, autônomas: a ciência, a arte e a moralidade; e o perigo da cultura moderna é a contínua atração pelos reducionismos: cientificismo, politismo, esteticismo. Em prova disso, Lênin ou Baudelaire e Nietzsche foram tão reducionistas, em seus diferentes modos, quanto os positivistas, antigos e novos. Conseqüentemente, o pensamento pós-moderno, nietzschiano até os ossos, é uma traição daquilo que tem mais valor na cultura moderna.
Deixem-me afastar-me desse campo habermasiano. Podemos, admito, continuar nessa linha e ver o ceticismo pós-moderno – a típica anulação ou suspensão de noções tais como verdade objetiva ou universalidade de significado – como uma invasão modernista da teoria pelos conceitos estéticos; ou se preferirem, como uma capitulação das “idéias” ao ethos da “forma”. O pensamento pós-moderno é o habitat de wittgensteinianos metamórficos, para quem a verdade e o significado são apenas funções ad hoc de jogos da linguagem infinitamente transformáveis.
Talvez algum dos leitores se lembre de que Swift, n’A batalha dos livros (1704) – sua contribuição satírica à questão dos antigos e modernos -, fez Esopo comparar os modernos a aranhas, tecendo sua escolástica a partir de suas próprias barrigas, enquanto os antigos, como abelhas, iam buscar o seu mel na natureza. Possivelmente Swift estava errado com respeito aos modernos – mas nossos pós-modernos são mesmo aranhas. Utilizam uma acrobacia narcisística, bizantina, inflamada contra toda referencialidade, porque desejosa de transformar em virtude a tremenda necessidade da impotência. Tudo é feito, sem dúvida, em nome de uma grande presunção subjacente: de que a civilização moderna é pura tolice. Contudo, sentimo-nos tentados a levar a interdição do mimético – esse primeiro mandamento da teoria pós-moderna – para o campo da sua própria Kulturkritik. E se a idéia de uma crise da cultura moderna, longe de espelhar a realidade histórica, fosse uma ficção da imaginação humanista?
Afinal, é mais do que esperado que nós, intelectuais humanistas, declaremos e deploremos a extensão e amplitude da deterioração cultural – pois, se nossa civilização técnico-liberal está indubitavelmente intrinsecamente doente, então quem são seus doutores “naturais”, enquanto seus diagnosticadores e os auto-intitulados médicos? Bem, os intelectuais humanistas, sem dúvida. Assim, nosso interesse de vendedores de teoria-da-crise torna-se penosamente óbvio; e a própria consciência da crise pode muito bem ser, em grande escala, um efeito “iatrogênico”.
O pós-moderno, seja arte ou teoria, significa ou um modernismo congelado ou uma vanguarda enlouquecida – mas, em ambos os casos, seu significado profundo restabelece a acusação modernista contra a época moderna. Assim se sustenta ou cai com a força que uma tal acusação possa ter. Devo confessar que não estou impressionado. E antes que alguém considere essa posição excessivamente filistina, deixem-me lembrar-lhes que nenhuma superstição apocalítica jamais foi necessária para que a arte genuína continuasse com “a recriação imaginativa de perplexidade morais”- como afirmou sabiamente Hilary Putnam. Temos coisa melhor a fazer do que permitir que nosso pensamento e sensibilidade se escravizem a uma sovada e infundada ideologia de negação e de desespero.

Postmodernism,org. por Lisa Appignanesi, Londres, Free Association Press,1989. Tradução de Luiza Lobo (Revista do Brasil, ano 2, nº 5/86), com revisão do autor.
(Ensaios sobre Arte e Literatura, 1990)

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Publicado às 8 08America/Belem julho 08America/Belem 2015 por em Arte, Beleza, Cultura, Estado, José Guilherme Merquior e marcado , , .
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